Některé mýty a fakta ohledně audio masteringu

1.       Mastering zachrání i špatně smíchanou nahrávku

Samozřejmě totální nesmysl! Mastering by Vám měl pomoci nahrávku vypulírovat, lehce frekvenčně vyrovnat, rozumně našlápnout a poté poslat do světa ve všech možných audio formátech a s odpovídajícími technickými náležitostmi.  Ale nemůže udělat / dodělat cosi, co v nahrávce není, nebo je špatně.  Dobrý výsledek se samozřejmě odvíjí už od dobře postavené aranže, přes solidní a seřízené nástroje a dobré muzikanty, dále pak slušně vybavené studio se zkušenými zvukaři znalými své práce, dobrý produkční dohled atd., atd. … známá věc. Pokud tohle všechno v rámci možností máte a nahrávání je u konce, věnujte odpovídající čas mixáži! Tady vytváříte celkový obraz a náladu, tady balancujete hlasitosti jednotlivých nástrojů, srozumitelnost vokálů a sólových partů… Zkracováním doby věnované míchání neušetříte nic, ani nervy, natož peníze.

Často se pak totiž stává, že chyby nebo i drobné  „nedotaženosti“  v mixu (dané právě třeba jen nedostatkem času) uslyšíte po masteringu v „rozsvícené“ a našlápnuté nahrávce ještě výrazněji. A divíte se… Nahrávka pak často putuje zpátky k domíchání, „mástruje“ se znova a čas utíká a peníze tečou.

2.       Hlasitější nahrávka = lepší nahrávka

Další hloupost. Bylo, nebylo, udělal jsem před časem jednoduchý pokus (a nejen já, jak jsem si už mnohokrát někde přečetl). Pár lidem, muzikantům i laikům, jsem pustil zcela identickou nahrávku. Naslepo. Jen poslouchali. Jednou tišeji a jednou zhruba o 1 až 1,5 dB hlasitěji, což je opravdu velmi decentní rozdíl, a to aniž kdokoli z nich cokoli tušil. Pak jsem položil otázku,  která z ukázek se jim jeví jako zvukově lepší, A nebo B.  Prakticky všichni jednoznačně označili tu, která byla reprodukována hlasitěji.

Co z toho vyplývá? Jen to, že se v tomto případě jedná pouze o záležitost „psychoakustickou“ a od vlastností lidského sluchu se odvíjející (více najdete třeba na internetu viz. vlastnosti lidského sluchu, Fletcher-Munsonovy křivky atp.). Se snižující se hlasitostí zvukového zdroje, a tedy i hudby, lidské ucho lépe vnímá středové, či vyšší středové frekvence – nejvíce okolo 2-4 kHz, ale to pásmo je samozřejmě širší. Logicky nám tedy při tišším poslechu „ubývá“ basů a výšek a nahrávka se nám jeví středovější a plošší. Navíc: čím jsme starší, tím je to, zvláště v oblasti vysokých frekvencí, s naším sluchem horší a horší.  Z tohoto důvodu se dříve na některých „hájfáj“ zesilovačích a sestavách objevovalo tlačítko označované  jako „loudness“, nebo kdovíjak ještě, které mělo jediný účel. Pro tichý (nebo tzv. noční) poslech se pomocí této funkce na ekvalizéru (před)zesilovače automaticky mírně zdůraznily basy a výšky (na některých přístrojích se jejich množství i měnilo v závislosti na vybuzení výkonového zesilovače), aby posluchač nebyl vinou své člověčí sluchové nedokonalosti o nic ochuzen.

Takže se jedná vlastně pouze a jen o lidské vnímání, nikoliv o různou zvukovou kvalitu. Stačí mírně pootočit či popotáhnout regulátorem poslechové hlasitosti a hle, vše je vyřešeno.

No, ale co se pak v komerčně a nenasytně založeném světě hudebního průmyslu stalo?! Marketingově založené chytré hlavy v nahrávacích produkcích a hudebních vydavatelstvích přišly na to, že pokud právě jejich nahrávka bude v přímém porovnání s konkurencí hrát hlasitěji, bude tedy hrát „lépe“, průrazněji, více spotřebitelů si jí všimne a tedy (a o to hlavně jde) i koupí.  

Poznámka: Toto se prý v malém měřítku odehrávalo již v dávné době vinylových gramodesek, nahrávky amerického hudebního vydavatelství Motown patřívaly prý záměrně k těm hlasitějším. Ovšem v této čistě analogové éře byly fyzikálními zákony a možnostmi záznamového řetězce určeny určité hranice, za něž se jít prostě a jednoduše nedalo.

Abychom úplně vše nesváděli jen na hudební šoubyznys, další nezanedbatelnou příčinou zvyšování reprodukční hlasitosti bude i fakt, že svět kolem nás, náš běžný životní prostor se v posledních letech stává neustále hlučnějším. Ať už jsme ohlušováni doma (TV, rádia, mp3 playery všech druhů, PC), na pracovišti (hluk a všudypřítomná reprodukovaná hudba), mega nákupní centra, dále neúprosným dopravním hlukem - to vše člověka nutí přehlušovat tento kravál hlukem vlastním – mp3 přehrávače, přehrávače v automobilech, rádia či PC playery v kancelářích, a když něco pak hraje hlasitěji a méně dynamicky než něco jiného, lépe  to slyšíme... Známe dobře z televizních a rozhlasových reklam, ne?!

S příchodem digitálních nahrávacích a reprodukčních technologií se ale tyto dané hranice počaly postupně bortit. Obzvláště pak v první polovině devadesátých let minulého století se začalo nových možností zvukových plug-in či externích procesorů, speciálně pak kompresorů a brickwall limiterů, využívat a zneužívat právě k rozpoutání známých „volume wars“ či „volume race“.  Porovnejte si schválně originální CD album rock/popového žánru tak z roku 1985 až 1993, a poté cédéčka o deset let mladší, co se hlasitosti týče. Nebo některé digitální CD remastery starších analogových nahrávek, které převáděli masteringoví inženýři (často pod přímým dohledem a tlakem vydavatelských společností a produkcí) do podoby pro CD trh.  Některé z nich jsou spíše zvukovými „re-masakry“.

Co se při takovém hlasitostním „natlakovávání“ digitální nahrávky vlastně děje?  Začněme zeširoka. I digitální svět má své fyzikální (nebo matematické?) zákonitosti. V našem případě to je maximální dynamický rozsah, který jsou A/D (analogově-digitální) převodníky na začátku a D/A (totéž, ale v obráceném pořadí) převodníky na konci našeho digitálního řetězce schopny zpracovat. Maximální dosažitelná hodnota je v digisvětě označena jako 0 dBFS (Full Scale – plný rozsah), přes tu vlak nejede, při přebuzení převodníků dochází k digitálnímu zkreslení, což je indikováno praskáním až chrčením či jinými nehudebními pazvuky, které nemají s původním signálem pranic společného. Právě hlavně díky výše zmíněným brickwall limiterům na konci řetězce (a především vinou těch, kteří je ovládají) dochází k následujícímu. Na základě předpokladu, že digitální limiter teoreticky nepropustí signál úrovně vyšší, než je ta, kterou si přednastavíme (tedy vesměs 0 dBFS, nebo -0,1 nebo -0,2 dBFS, to už je fuk), hrne se do něj na jeho vstupu zcela záměrně stále vyšší úroveň signálu. Co se pak děje? Zvyšuje se střední (kvadratická), nebo chcete-li efektivní (tzv. RMS) úroveň signálu, tedy onen dojem a pocit hlasitosti nahrávky. A za jakou cenu? Protože maximální hodnotou zůstává pořád ona nula dBFS, přes kterou ten vlak fakt nejede, snižuje se (leckdy při nahrávání a mixáži pracně budovaná nebo zachovávaná) celková makrodynamika i mikrodynamika… no prostě dynamika nahrávky! Tedy poměr mezi maximální a minimální úrovní zvukového snímku v určitém časovém úseku.

Zatímco staré nahrávky bigbítu a popu měly  dynamický rozsah 16 a více dB, dnes se běžně setkáte s nahrávkami o dynamickém rozsahu 6dB, ale i třeba pouhé 4 dB. Přičemž za ještě únosný se u moderní hudby považuje 10 – 12 dB dyn. rozsah. U taneční hudby a elektroniky pak i 8 – 10 dB.

Další neblahé důsledky?  Limiter sice nic nad nastavenou 0 dBFS nepustí, ale co tedy udělá se stále a neúměrně se zvyšujícím množstvím signálových špiček, jež by se rády nad nulu draly a které má za úkol nepropustit a limitovat? Prostě a jednoduše je za a) lépe (s různým adaptabilním zaoblením a změkčením, dle reklamních sloganů nepochybně velice sofistikovaně a navíc „zcela neslyšitelně“) nebo za b) hůře, ale každopádně víceméně nekompromisně, uřízne. Místo občasného omezení ojedinělé signálové špičky, které předchází zkreslení, k čemuž byl chudák limiter původně navržen a určen, nyní „ořezává“ jako blázen, protože ho my zvukaři vlastní iniciativou,  nebo pod tlakem muzikantů a producentů do toho nutíme (a vlastně za to tedy vůbec nemůžeme…).

Takže co si budeme povídat, nahrávka pak zkreslená je, místo volných a ladných harmonických křivek, vznikají ve špičkách zarovnané tzv. square waves, což zvuk samozřejmě zkresluje a né že né. Navíc dostávají těžce na frak ony rychlé změny a nástupy signálu, tzv. transienty, které by právě měly věrně reprodukovat  třeba atak (nástup) nejen perkusivních zvuků – bicích, perkusí, drnkacích strunných nástrojů a tak dále. Následkem snížení a otupení špičky při překomprimování či ultralimitací je ubíráno nástrojům na průraznosti i barvě a tyto se pak v nahrávce začínají (samozřejmě mimo dalších přidružených nechtěných artefaktů) ztrácet.

Co se pak může stát?    

• Takto přelimitované hlasité nahrávky dost utrpí třeba při dekódování do ztrátových formátů  jako jsou mp3, může vznikat tzv. intersample clipping, tedy digitální přebuzení, atd.
• Poslech takto nedynamických nahrávek se po chvíli stává nudným až monotónně únavným oproti nahrávkám s ponechanou živější a přirozenější dynamikou.
• Rozhlasové stanice, které mívají na výstupu k vysílačům různé dynamické omezovače či levelery mohou takto hlasité nahrávky při přehrávání znovu neúprosně zalimitovat, z čehož vyplývá další degradace zvuku a tak dále.

Často citovaným odstrašujícím příkladem takových nahrávek jsou třeba některá alba Red Hot Chilli Peppers – například Californication nejenže nemá „žádnou“ dynamiku, ale ještě občas i digitálně praská v místech, kde se patrně před návalem signálu nakonec vzdal i použitý digitální limiter. Dalším příkladem dynamicky utemované nahrávky je třeba Death Magnetic – Metallica (dyn. rozsah pouhé 3 -4 dB!!). Totálně absurdní na tom navíc je, že toto album bylo vyhlášeno, nebo alespoň nominováno na zvukovou nahrávkou příslušného roku, nad čímž kroutili hlavou nejen vyhlášení světoví zvukaři a masteringoví inženýři.  Alespoň vidíme kdo, jak a proč rozhoduje o „kvalitě“ hudební produkce. Naproti tomu třeba právě live album Metallica: S+M slouží jako zářný příklad nejen dynamicky dobře znějící nahrávky. Jedna ze /skoro/ současných rockpopových nahrávek se širokou přirozenou dynamikou je například album Chinese Democracy od Guns N' Roses.

Co tedy z toho všeho vyplývá? Jednoduchá věc: neblázněte a mějte rozum! Kompresor a limiter byly a jsou důležitým pomocníkem a nedílnou součástí masteringového řetězce, ale musí nahrávce k co nejlepšímu zvuku sloužit. Pomáhat a chránit. Pokud omezíme definici audio masteringu na častý slogan některých muzikantů a lidí z hudební branže - „hlavně to musí hrát nahlas!“, tedy čím hlasitější výsledek, tím lepší mastering, pak tedy zvukovej pánbůh s námi!

3.      Mastering je jakýsi automatizovaný proces, kde hlavní roli hraje všemocná technika

Nevěřte tomu. A buďte rádi, že to tak není. Nebo byste chtěli, aby Vaše nahrávky byly „vyráběny“ podle jedné šablony, podle nějakých přednastavení? Samozřejmě, že v rozličných softwarech a "mixmasterovacích" multipluginech existují předpřipravené presety s povědomými názvy, jako Metallic, AC/BC, Linkin Parking a kdovíjak ještě, které by jako by mávnutím kouzelného proutku měly Vaši nahrávku proměnit ve zvuk těch nejdražších produkcí. Příliš to ale nefunguje, věřte mi. Máte totiž jiný výchozí zvuk, neboť používáte jiné vybavení,  jinou energii, jiný nahrávací equipment, jiné ruce… A buďte vděční, že je tomu tak. Metallica, AC/DC, Green Day… jsou jenom jedni a vy jste taky jedineční. Poslouchejte, srovnávejte, učte se od těch, co umí více než vy, tak jako to dělají (nebo by měli dělat) i zvukoví inženýři, zvukaři, ...  Ale pak používejte i vlastní představivost a vlastní zkušenosti.

Stejně tak i „doslovné“ a otrocké porovnávání frekvenčních charakteristik nahrávek těch slavných s tou Vaší nebývá to pravé ořechové. Frekvenční analyzér je skvělý pomocník, pomůže Vám orientovat se, zjistit, kde frekvenční bota tlačí, hodně se z ní dá i naučit, ale jako každý pomocník – pouze pomáhá, neudělá to za Vás.

Takže důvěřujte uším a rukám toho, komu jste se nakonec rozhodli nahrávku k finální úpravě svěřit. Může Vám pomoci najít jiný rozměr a úhel pohledu na věc ve chvíli, kdy jste už přeposlouchaní. A komunikujte! Většina věcí se dá domluvit, pokud ani jedna strana nepřekročí únosné hranice prosté lidské slušnosti. Všichni jsme jen lidi.

4.       Určitě se najdou další a další zvuková témata, klidně mi nějaká napište, může se pokračovat…

Přemek Haas

5.6. 2011